"چگونه نوشتن يك نمايشنامه"

 

 

اشاره:

ريچارد فورمن Richard Foreman (         ـ 1937) كارگردان و نظريه‌پرداز برجسته آمريكايي است كه در سال 1968 "تئاتر هستي شناسانه ـ متشنج" (Ontological Hysteric Theater) را تاسيس كرد، او يكي از هنرمندان پيشرو در دهه شصت ميلادي است كه پيوندهايي با نگرش‌هاي جان كيج، مرك كانينگهام و گروه تئاتر وستر دارد. بين سال‌هاي 1979 تا 1985 شعبه‌ايي از تئاتر فورمن در پاريس تاسيس و تحت حمايت‌هاي مالي دولت فرانسه قرار گرفت. موسسه او واقع در East Village در موسسه كليساي"سنت مارك" نيويورك، طرح‌هاي نوين فورمن و همچنين نمايشنامه‌هايي را غالباً به مدت 16 هفته در زمستان به اجرا مي‌گذارد. فورمن آثاري مانند اپرا، نمايشنامه‌هاي كلاسيك و آثار معاصر را نيز در سراسر جهان كارگرداني كرده است.

روش و سبك نوشتار فورمن در نمايش، پديدآوري گفت‌وگوهاي منقطع و پاره پاره‌ايي است كه در طول تمرين فرديت خطوط نمايش را به فرديت اجرا كننده متصل مي‌كند. نوشتارهاي وي چهارچوب‌هاي روايتي و شخصي را ناديده گرفته و نقض مي‌نمايند و در عوض فرايندي از چرخش انرژي‌هاي رواني و كلامي را ايجاد كرده كه مي‌توانند به بازتركيب الگوهاي گوناگون بپردازند. در اين نگاه، كلام تبديل به وجهي از صحنه نگاري(Scenography) مي‌شود. تئاتر فورمن نمونه هنري است كه در جهت يك طراحي كامل از كلسيوني تئاتري بهره مي‌برد. در اين جايگاه فورمن با هنرمنداني چون، تادئوس كانتور، ادوارد گوردن گريك و رابرت ويلسون هم پيوندي دارد. اين هنرمندان نيز از كلام به شكل عنصري در خدمت صحنه نگاري بهره مي‌برند.

از آثار متاخر فورمن مي‌توان به"هتل بهشت" (1998)."نيچه، پسر بد" (2000) و"اينك كمونيسم مرده است" (2001) اشاره كرد. بسياري از عناصر و اشياء صحنه‌اي در توليدات فورمن از سمساري‌ها تهيه مي‌شوند. فورمن در تلاش است كه به صورتي عمدي تفكر راحت طلبانه و مرفه تئاتري را برهم زند. از ويژگي‌هاي آثار فورمن طراحي صحنه و تالار متقاطع و ايجاد وقفه در ديد مخاطب است كه پيامدش توهمي تئاتري است. تماشاگر فورمن مانند تماشاگر برشت است. در تئاتر فورمن مخاطب بايد لحظه حضور در تئاتر را در خاطر داشته باشد و به اين درك برسد كه اعمال ذهنيِ هنرمند است كه ابعداد سه گانه(زمان، مكان و فضا) حضور را به وجود آورده است.

در آثار فورمن تماشاگران بايد حضوري مستمر داشته باشند به گونه‌اي كه در نمايشگاه هنرهاي معاصر شركت دارند. در اين نوشتار، وي چند نمونه از راهبردهاي خود را مشخص مي‌كند و ارائه مي‌دهد.

سخني با مخاطبان

متن و نحوه نوشتاري فورمن مملو از دلالت‌هاي ضمني و ابهام است. پيچيدگي‌ها و گره‌هايي كه در هنگام ترجمه به هيچ عنوان نبايد واگشايي و ساده سازي شوند. نگاه داشت خط اصلي كه زبان مبداء را به زبان مقصد مرتبط مي‌كند در ارجحيت قرار دارد. به هيچ وجه اهميتي ندارد كه خوانندگان چنين متوني مترجم را به پيچيده كردن متهم كنند. وظيفه مترجم ارسال دلالت‌هاي مفهومي و ضمني اثر است؛ اثري كه خود، واجد پيچيدگي‌هاست. فورمن پيچيده مي‌نويسد و مترجم، حق ساده سازي متن وي را ندارد.

***

چگونه نوشتن يك نمايشنامه

ريچارد فورمن

ترجمه: عليرضا اميرحاجبي

چگونه نوشتن يك نمايشنامه(درواقع من روش خود را مي‌گويم. ولي اگر شما شخص مورد نظر باشيد، در حال گفتن مطلب به شما نيز هستم.)

گونه‌اي از زيبايي را بيافرينيد كه جايگزيني در محيط نداشته باشد(زيبايي، ماجراجويي، قصه‌هاي عاشقانه، رويا و نمايش. همه اين موارد به اين اميد است كه سرحال، متفكر و مهربان‌تر بازگرديد، شما را از جهان واقعي، خارج كرده و به درون خود مي‌برند.)

ولي بيشتر

شكاف‌هايي را در امر نازيبا به وجود آوريد يا اين كه، دقيقاً به ساختار نازيبايي و وجودش بنگريد. و به ياد داشته باشيد كه ساختار همواره تركيبي است از

چيز(Thing)

و

درك آن

و به نكته‌هاي كوچك، شكاف‌ها، انفصال‌ها و مكان‌هاي نامتعين درون  آن توجه كنيد(امر نازيبا)

مكان‌هاي نامعين همان مكان‌هايي هستند كه بايد زيبايي را در ميان امري كه تا پيش از اين نازيبا اطلاق شده، به وجود آورد.

زيرا زيبايي مطرح شده در ذهن(كه صرفاً زيبايي است) مي‌تواند هم خود را در زيبايي پيشين بيابد و هم قادر به تسخير قلمروهاي نوين است.

اما تا زماني كه امر زيبا در ميان امر از پيش نازيبا اطلاق شده قرار داشه باشد نمايشِ خواستِ زيبايي مي‌تواند خود يك كنش خالص باشد. خلوصي كه در جهت عكس ارزش‌ها و يا روش‌هايمان است. (اين خود واجد اهميت راهبردي زيادي است اما آفرينش‌هاي هنري تمايل به عريان شدن دارند.)

در پي يافتن"امر از پيش اطلاق شده نامعين" شكاف‌هاي نامشخص در چشم‌اندازي"هنوز زيبا قلمداد نشده" باشيد. اين مشاركتي بين دريافت‌هاي ذهني و جهان است. به دنبال گسترش شكاف‌ها(gaps) باشيد و سپس در ميان‌شان بزرهايي بكاريد.

شكاف‌ها را پر از گُل كنيد كه گياهان سراسر چشم‌انداز را پوشش مي‌دهند. اين مسئله جهت نگرش به ماده نازيبايي كه قبل از اين پيش زمينه بوده و اينك پس زمينه... و نيز براي زيبايي به مثابه كنشي خلاق كه در ميان"امر از پيش مطرود فرض شده" ظاهر مي‌شود، به مانند يك حكم است.

***

لذت، لذت است.

لذت با هر آن چه كه برايمان لذت بخش است، ما را هدف قرار مي‌دهد.

آيا مي‌توان از نيرويي كه با آگاهي هدف‌گيري و انتخاب شده، استفاده نظارت شده‌تري ببريم تا بدين وسيله بتوانيم واجد يك مصداق عيني(Object) شويم؟ مصداقي كه نيروي لذت آفرين را تحريك كند؟

البته مي‌توانيم. اين يك وظيفه است ـ كشف چگونگي نظارت، در اختيارگيري و گزينش. در اين جا مصداق عيني كه برانگيزاننده امر لذت بخش است، چگونگي را نيز شامل مي شود. (مصداق عيني لذت بخش آن چيزي است كه مقدار"آري گويي" ما را تا حد زيادي افزايش داده و بدين سان سرمايه پايان ناپذيري از سوختِ لذت(delight-fuel) را در اختيارمان قرار مي‌دهد.

بگذاريد بپذيريم كه معمولاً از غروب آفتاب لذت برده و ديدن جسد لذتي را در ما ايجاد نمي‌كند. اما اگر جسد را درون يك تركيب بندي مناسب قرار دهيم، بايد گفت كه از كل تركيب بندي كه جسد نيز جزئي از آن است لذت مي‌بريم. بنابراين با اين كه هنوز جسد براي ما لذت بخش نيست، از چيزي لذت مي‌بريم كه جسد بخشي از آن است. وظيفه هنر يافتن آن چيزي است كه تاكنون لذتي را به ما اهدا نكرده و سپس، وارد كردن آن در تركيبي كه نهايتاً منجر به لذت شود. تركيب بندي نيازي بدان ندارد كه شامل احساسات مورد انتظار شود يا به تعريف خود يا يك اثر هنري بپردازد.

تركيب بندي شايد زمينه‌اي است براي جاي دادن؛ جاي گيري يك ماده خاص. در اكثر هنرهاي امروزين، زمينه ـ تركيب بندي ميراثي است بر جاي مانده از تاريخ هنر غرب. شايد در تئاتر كه همواره در پشت زمان قرار گرفته، سوالي مطرح شود كه:«ما، چه چيزي براي افزودن به تركيب بندي در دست داريم كه بي‌ارزش نشده باشد؟» و سوالاتي از اين دست. بسياري در تئاتر چنين سوالاتي مطرح و به همين روش عمل مي‌كنند. دليل ديريابي و استثنايي بودن تئاتر نيز در اين جاست. مشكلات تئاتر از زماني آغاز مي‌شود كه مخاطب بدون علاقه به هنر، صرفاً به دنبال سرگرمي است؛ بدين معني كه تماشاگران تئاتر از چيزي لذت مي‌برند كه از قبل، آن را لذت بخش يافته باشند. واكنش آنان به الحاق ماده‌اي جديد كه تاكنون آن را غير لذت بخش مي‌ناميدند، در تركيب بندي عموماً منفي است؛ زيرا چنين مخاطباني جهت درك اشيا تربيت شده‌اند و نه درك تركيب بندي. زماني كه تئاتري را مي‌بينند به پيروي از الگوهاي روزمره به چيزها مي‌نگرند و نه به طرح‌ها، زمينه‌ها و تركيب‌بندي‌ها.

صداي بلند بازنگري، بايد عادت انديشيدن به اشياء را متوقف كند. هنر نبايد با الحاق چيزهاي جديد به جهان، انسان را به بردگي بكشاند. بلكه بايد در روندي به آزادسازي انسان بپردازد. اين روند دعوتي است به ترديد ‌در باب استحكام و يكپارچگي اشياء همراه با عيان ساخت اين حقيقت كه جهان چيزي نيست جز شبكه‌اي(web) از ارتباطات كه در هر لحظه وسط مميزه خود آگاهيِ فرد، انسجام يافته و تفكيك مي‌شود. من در آثار خود نشانه‌هاي چنين شبكه‌اي را به نمايش مي‌گذارم. (در اين جا فرضيات غير ـ ايده‌ آليستي هستند؛ زيرا خودآگاهي به مثابه جهان خارج،"برساخته"ايي است تركيبي درون مجموعه‌اي از عناصر و در سطحي متفاوت با موضوع و قوانيني شكلي. مجموعه‌اي است گزيده از عناصر و نشانه‌‌هاي آن و نه فاعلِ سرشتي خود بسنده.) اما، رابطه ميان آگاهي و جهان مادي رابطه دو عرصه با نيروهاي متقاطع است. هيچ كدام"چيز" نيستند بلكه سامانه‌هايي هستند از روابط. من نشانه‌هاي چنين شبكه متقاطعي را به نمايش مي‌گذارم. اين نمايش- ديدن، سازگار شدن شخص شما را در پي دارد. مصاديقي قابل تغيير، يعني مصاديقي كه به دليل"علت‌هايشان" تاثيرگذارند. به دنبال نشاط، رهايي و قدرتِ خلاقه باشيد. هنگامي كه شما شبكه ارتباطي كاملي را درك مي‌كنيد(شبكه‌اي همواره پويا و خودآگاه) ديگر نه انساني نابينا هستيد و نه پرستنده‌اي كه به وسيله مصاديق عيني(Objects) به خواب مصنوعي فرو رفته است. بلكه انساني هستيد آزاد كه قابليتي جهت خود‌ آفريندگي و بازآفريني را در تمامي لحظات زندگي داراست.

اكثر مخاطبان و منتقدان خواهان حيرت زدگي(Knock Out) هستند. اين نشانگاني از بيماري و نابينايي آنان است كه خواهان باقي ماندن در طفوليت‌اند. اغلب مخاطبان خواهان محتوايي قابل فهم و قابل تشخيص هستند آنان تمايل دارند با فروكاهش تجربه يك اثر هنري به يك الگوي(gestalt) خاص، چيزي از تئاتر بربايند و از آنِ خود كنند. گويي پول يا اموالي را از طريق تئاتر به دست مي‌آورند. سودي كه از سرمايه‌گذاري مدت‌دار، در تجربه حاصل مي‌شود. خير! تجربه هنر نبايد چيزي را به كيسه‌مان اضافه كند. تصوير اندوزي، وزن‌مان را سنگين و چشم‌انداز واضح آفاق را بر ما محدود مي‌كند. تجربه هنر بايد بيشتر(و به سادگي) به حذف آن چيزي بپردازد كه با مهار كردن انسان سعي مي‌كند وجوه واقعيت را در خوابي مصنوعي فرو برد. بهتر اين است كه هنر به وسيله نمايش دادن چگونگي‌ها به اعلام اين نكته بپردازد كه چطور واقعيت همواره امري مطلق و ايجابي(Positive) و پاسخ‌هايش معطوف به پس زمينه‌اي سَلبي(negative) است. چنين نمايشي به ما اجازه مي‌دهد، مقاطعي از اين تداوم آشكاراي دو قطبي(Polarity) را با واقعيتي، به واقع موجود، مرتبط كنيم. البته نه به وسيله امر اجتماعي؛ بلكه توسط تعامل در قلب اشياء‌، فراروي، تعميق و اوج‌گيري از زندگي روزمره كه مورد تصديق واقعيت‌هاي تعيين يافته فرهنگي است، اهميتي ندارد؛ بلكه اين مهم است كه داخل حيطه‌هاي تجربي هنر به خود اجازه دهيم تا در اميال مفهومي شريك شده و به شكلي راهبردي، جنبه‌هاي به شدت آشكار"فهم مقيد كودكانه ـ عوامانه" را كه در سراسر زندگي بر طبق عادت به ما نهيب مي‌زند، واژگون كنيم؛ حالت عوامانه‌ايي از ادراك كه از وجود تناقض در مركز هر"مصداق تثبيت‌ شده‌اي" جلوگيري مي‌كند.

***

هنرمند بايد در جست‌وجوي آن چيزي باشد كه تاكنون هرگز ديده نشده است؛ نه هيولاي جديد و نه چيزي كه باعث حيرت شود(هرم، شكسپير، جنسيت يا ساير موارد) هنرمند بايد در جست‌وجوي آن چيزي باشد كه كشف ناگهاني‌اش براي ادراك، دشوار است؛ چيزي كه شايد وجود نداشته باشد.

***

ما در جهان نشانه‌ها زندگي مي‌كنيم. چيزها از خود نشانه‌هايي بر جاي مي‌گذارند. هرگز نبايد انسان را متقاعد كنيم كه آن چه به مثابه نشانه، تعريف و تعيين شده است، نوع متفاوتي از"چيز" است. احساس نبايد بر طبق معمول از طريق اطمينان به واقعيت تصوير و يا رويدادها حاصل شود؛ بلكه صرفاً، احساس زيباشناختي خود شخص است كه اشياء را درك كرده و از نيروي خود، لذت مي‌برد. هيچ گاه نه پرستش گونه لذت ببريد و نه پرستش گونه بهراسيد؛ آن گاه احساس هيجان ايجاد مي‌شود كه تحت تاثير"ديگري" (other) قرار گرفته و يا از آن بهراسيم. چنين به نظر مي‌رسد كه"ديگري" به مانند بيگانه‌اي است كه ما آرزومند شريك شدن با او هستيم. (تمام هنر رمانتيك چنين است.)

لزوم تقابل

هنر+(هر چيز)= تقابل با مصداق عيني. مصداق عيني چيست؟ مصداقي تقابل يافته. تقابل يافتگي در آفرينش يك اثر: صندلي واقعي، بدن، كلمه، صدا و... مصداق مصنوعي با(هنري) كه در فرايندي پيوسته ساخته شده، پايان مي‌پذيرد. اين پديدآوري چيزي در ذات خود"چيز" است. (درون شبكه‌اي از فرايندهاي ارتباطي) (1)

امر سطحي= اتمسفر فاصله بين شما و مصداق عيني را كاهش مي‌دهد. به واسطه اين اتمسفر احساس شخص در مصداق برانگيخته مي‌شود؛ زيرا اتمسفر، احساسي است كه به وسيله مصداق تراوش مي‌شود. اما پس از آن، مصداق با احساس شما يكي شده و ديگر نه تقابلي در ميان است و نه ادراكي. (مثل نمايش زيرنويس، به جاي نمايش مصداق)

هنرمند نه به توضيح و نه به تحليل مصداق مي‌پردازد؛ بلكه با طرح موضوع، خود را به شيوه‌اي رآليستي در مواجه با مصداق قرار مي‌دهد.

روش تقابل با مصداق عيني اين است كه بدان اجازه دهيم به زندگي خود بپردازد و در راستايي خاص رشد كند؛ راستايي كه وجود صندلي را جهت بهره‌مندي به عنوان يك وسيله، باز تقويت نمي‌كند و صرفاً طرحي تركيبي را پيشنهاد مي‌دهد كه به نيازهاي منفعت طلبانه انساني بي‌توجه است.

در نتيجه اجازه دهيد، صندلي كه چيزي براي نشستن است، با يك پرتقال رابطه‌اي را برقرار كند؛ زيرا اگر صندلي چيزي براي نشستن بود نمي‌توانستيم با آن به تقابل بپردازيم. به مانند عدم تقابلي كه در امر سطحي وجود دارد. در حيطه امر سطحي، به علت نزديك بودن و آشنايي ما با صندلي، معنادهي آن بسيار بيشتر از معنايي است كه مي‌خواهيم به آن بدهيم و اكنون كه صندلي ـ با ـ پرتقال مرتبط شده، بايد با شي‌ءاي بيگانه به تقابل بپردازيم.

جهت آشكارسازي يك مصداق عيني، يك كنش، ژست، احساس، ايده و صدا جهت قابل اندازه‌گيري كردن آن، جهت صحبت در باب نام آن، بايد مصداق را در سامانه‌اي قرار دهيم كه متعلق به آن نيست. مصداق را به شكلي تركيبي به درون گستره خودتان وارد كنيد.

گسترده‌اي كه الگوي ساخت"هم ريختي" (Isomorphic) را همراه با فرايند ذهني شما پي مي‌گيرد. (اين است تقابل)

امر سطحي

(و خواب) [ناآگاهي] در اين جا، لحظه ارتباط شما با مصداق،‌ تك ساحتي است. هويت شما به وسيله رو در رويي چيزي كه خود را به نمايش مي‌گذارد مشخص مي‌شود. (نوعي خواب مصنوعي‌)

(شكل شماره 1)

 

 

هنر

(و بيداري) [آگاهي] به عنوان لحظه ارتباط بين شما و"مصداقِ چند وجهي" عمل مي‌كند. در اين جا فاصله‌اي با مصداق وجود دارد. همچنين(در شكل شماره 2 برعكس شماره 1) روند الگوي ذهني شما وجودي است مثالي از اين روند ساختاري است كه با ساختار مثالي مصداق در تقابل قرار مي‌گيرد. در شكل شماره 1 ، ذهن كاركرد خود را به فراموشي سپرده و هيچ مواجهه‌ واقعي روي نمي‌دهد؛ به جز يك رو در رويي كليشه‌اي، تك ساحتي و بي‌اهميت.

(شكل شماره 2)

 

 

دياگرام شماره 2 يك بار و براي هميشه فرايند نمايشي من را توضيح مي‌دهد.

 

***

اين سخن كه"پيام بايد بين آشوب و آرامش يكي را برگزيند" اشتباه است همچنين، گزينش بين دانستن و عمل كردن نيز خطاست.

نتيجاً، ... در نمايش... با تزريق خصوصيت جدايي(شكافت) به درون عمل دانستن هيجان را سامان دهيد.

***

نمايش به مانند سخنراني نيست كه در آن بگوئيد:«اين طوري است... اما در عوض... اين اتفاق برايم افتاد... آن اتفاق برايم افتاد... دليل آن اتفاق اين عمل است و...» از اين دست گزاره‌ها.

***

پيام من اين است:«پر كردن فضا با ايده.» نمايشي آزاد درون ايده. توانايي بررسي گستره ايده‌ها، به مثابه فضايي جهت كار و اكتشاف. ايده به عنوان يك گستره... در آن چه ايده نيست پديدار مي‌شود.(بيشتر جسماني، احساسي و زيبا شناختي است.)

***

من مي‌نويسم بدين جهت كه زندگي را قابل لمس و بحث كنم. انكساري ذاتي در زمان. فضا ـ و فردي كه به آفرينش هنري مي‌پردازد قادر است كه تصميم بگيرد، چه چيز را بيفزايد و چه چيز را بكاهد. تحت اختيار بودن آن چه به شما افزوده يا كاسته مي‌شود، علت تصميم گيري‌تان جهت هنر شخصي شماست.

البته... در حين اين افزايش و كاهش، فضا و زمان چرخشي غيرقابل كنترل را ايجاد مي‌كنند.

***

تجربه زنده، نوعي تمركز حتمي است. شما در طول زندگي روي هدفي تمركز مي‌كنيد و به علت اين تمركز از ژست‌هاي خود غافل مي‌شويد. هنر، در تلاش است كه شما ژست‌هاي خود را مشاهده كنيد. همواره، ژست‌هاي من آن چه را كه به سمت من معطوف بوده، جهت آفريندن چيزي بهتر تغيير داده است. بدني منظور روشي جهت فراهم آوري خوراك براي خود يافتم؛ خواركي كه از خوارك ديگران بهتر بود. هنر من(هنر فرد) روشي است در جهت بودن ـ در ـ جهان. اين روش بهترين"درون داد"(input) (2) را به من عرضه كرده است. روزنامه‌نگاري در تلاش است تا به تقليد زندگي بپردازد. هنر امري است تفصيلي شامل جلوه‌هاي متقابل كه در تلاش است به آفرينندگي دست يابد.

***

هنر: دستگاهي كه"درون داد" را متاثر مي‌كند. موجب بيداري شده، امور غير متداوم را نيرو بخشيده و با آنتروپي(Entropy) (3) مبارزه مي‌كند. هنر، اظهار نظري در باب زندگي نمي‌كند. هنر با آنتروپي به مبارزه مي‌پردازد كه با كاوشگري زندگي در جهت توازن(equilibrium)، در جنگ است. زيستي كه به دنبال اضطراب و فشار عصبي(كه به سمت مرگ معطوف است) نمي‌شود. با تزريق ريز تكانه‌ها و امور نامتداوم خود را از مرگ و خواب(ناآگاهي و خمودگي) دور نگاه داريد. اين دو بين ما، زيست، بيداري و آگاهي فاصله‌اي را ايجاد مي‌كنند.

***

فرم در هنر، فرم آوندي براي محتوا نيست‌؛ بلكه معياري است جهت توليد حركتي مكمل در مرحله پسين. آن جا كه موضوعي وجود دارد. حركت به سمت مرحله پسين، توسط فرم ساخته و امكان پذير مي‌شود. تفكر عمومي درباره محتوا يا موضوع، پيش ـ متني است كه فرايند گردش را تنظيم مي‌كند. موضوع اصلي، اين فرايند است. متن همانند من است. مثل من رشد مي‌كند، گسترش مي‌يابد، سقوط مي‌كند... روي چيزي مي‌لغزد، بهبود مي‌يابد؛ هر آن گونه كه مي‌خواهد، خود را به نمايش مي‌گذارد. با انواع مقاومت‌ها به تقابل مي‌پردازد؛ اما اين مقاومت‌ها تبديل به سكوهايي مي‌شوند كه چرخش، تنش و كششي پيشرفته و نوين رابه نمايش مي‌گذارند: سعي كنيد كه وجوهي تركيبي را پديد ‌‌آوريد.

ساختار همين است؛ نه ساختارِ در زماني؛ بلكه ساختار لحظه. زمان وجود ندارد. زمان تماماً در"اكنون" واقع است. حافظه، اكنون ـ آينده است. "اكنون" نيز وجود ندارد. "اكنون" مبنايي است كه بايد ساختارها را در آن پديد آورد. (به طرح"اكنون" يا نبودن بپردازيد) افرادي كه در زمان مشغول به كار هستند، چيزهايي را براي حافظه مي‌سازند. آنان اعتقادي به زمان و مكانِ"اكنون" ندارند. پس بايد به فراهم آوري و تحليل زمان و مكان اكنون پرداخت:«اكنون چه مي‌كنم؟»

نگاه انسان معطوف به آينده است؛ ولي زندگي تصادمي است در"اكنون" بين نماياندن و آن چه در برابر نمايش مقاومت مي‌كند.

بنابراين: هر حركت، نمايان‌گر آن چيزي است كه با تناقضات، ضديت‌ها نمايش‌هاي ساير سطح به مواجه مي‌پردازد و نه تنها مناقشه‌اي فردي. آن چه موجب ضديت‌هاي نمايش و ممتاز بودن يك مصداق عيني مي‌شود، بايد مورد مطالعه قرار گيرد.(انسان مي‌تواند به مطالعه مصداقي بپردازد كه هنوز قابل دسترسي نيست. اين مهم‌ترين مبحث است.)

در پديدآوري يك نمايش، سعي بر اين دارم تا به ساخت مصداقي حائز اهميت بپردازم كه هنوز وجود ندارد.

پايان

يادداشت‌ها:

1- يا همان"شي بما هو شي" در اصطلاح شناسي فلسفه، چنين شيءاي از كاربرد، عاري است و فقط شيء است تجريدي.

2- شايد گزينه‌هاي فارسيِ"در نهاد" و"برنهاد" نيز بتوانند معناي input را رسانايي كنند. همچنين براي اصطلاح output كلماتِ"برون داد"، "برآيند" و"برنهاد" نيز پيشنهاد مي‌شود.

3- آنتروپي، اصطلاحي است در حيطه مطالعات فيزيك و رياضي نوين و نظريات مربوط به سيستم‌هاي آشوب‌ناك و به زبان ساده، آشوبي است هدف‌مند و منظم كه با جهتي خاص به گسترش در يك سيستم مي‌پردازد و ويژگي‌هاي كاركردي آن را تغيير مي‌دهد. در اين جا از اصطلاح اصلي استفاده شده است؛ زيرا هيچ گزينه فارسي، معناي خاص اين كلمه را دلالت نخواهد كرد.